Музыка, театр в эпоху Просвещения.

В эпоху Просвещения происходит небывалый взлет музыкального искусства. После реформы, проведенной К.В.Глюком (1714–1787), опера становится синтетическим искусством, соединяющим в одном спектакле музыку, пение и сложное драматическое действие. На высшую ступень классического искусства поднял Ф.Й.Гайдн (1732–1809) инструментальную музыку. Вершиной музыкальной культуры Просвещения является творчество И.С.Баха (1685–1750) и В.А.Моцарта (1756–1791). Особенно ярко просветительский идеал проступает в опере Моцарта «Волшебная флейта» (1791), которую отличает культ разума, света, представление о человеке как о венце Вселенной.

Оперное искусство 18 века

Оперная реформа второй половины 18 в. была во многом литературным движением. Ее прародителем стал французский писатель и философ Ж.Ж.Руссо. Руссо занимался также музыкой, и если в философии он призывал вернуться к природе, то в оперном жанре ратовал за возвращение к простоте. В 1752, за год до прошедшей с успехом парижской премьеры Служанки-госпожи Перголези, Руссо сочинил собственную комическую оперу Деревенский колдун, за которой последовали язвительные Письма о французской музыке, где главным предметом нападок стал Рамо.

Италия. После Монтеверди в Италии один за другим появились такие оперные композиторы, как Кавалли, Алессандро Скарлатти (отец Доменико Скарлатти, крупнейший из авторов произведений для клавесина), Вивальди и Перголези.

Расцвет комической оперы. Из Неаполя берет свое начало еще один вид оперы – опера-буффа (opera-buffa), возникшая как закономерная реакция на оперу-сериа. Увлечение этим видом оперы быстро охватило города Европы – Вену, Париж, Лондон. От своих прежних властителей – испанцев которые правили Неаполем с 1522 по 1707, город получил в наследство традицию простонародной комедии. Порицаемая строгими педагогами в консерваториях, комедия, однако, увлекала студентов. Один из них, Дж. Б. Перголези (1710–1736), в возрасте 23 лет написал интермеццо, или маленькую комическую оперу Служанка-госпожа (1733). И прежде композиторы сочиняли интермеццо (их обычно играли между актами оперы-сериа), однако творение Перголези имело сногсшибательный успех. В его либретто речь шла не о подвигах древних героев, а о вполне современной ситуации. Основные персонажи принадлежали к типам, известным по “комедии дель арте” – традиционной итальянской комедии-импровизации со стандартным абором комических амплуа. Жанр оперы-буффа получил замечательное развитие в творчестве таких поздних неаполитанцев, как Дж. Паизиелло (1740–1816) и Д. Чимароза (1749–1801), не говоря уже о комических операх Глюка и Моцарта.

Франция. Во Франции на смену Люлли пришел Рамо, господствовавший на оперной сцене всю первую половину 18 века.

Французской аналогией оперы-буффа явилась “комическая опера” (opera comique). Такие авторы, как Ф. Филидор (1726–1795), П. А. Монсиньи (1729–1817) и А. Гретри (1741–1813), приняли близко к сердцу перголезиевскую насмешку над традициями и выработали собственную модель комической оперы, которая в соответствии с галльскими вкусами предусматривала введение разговорных сцен вместо речитативов.

Германия. Считается, что в Германии опера была менее развита. Дело в том, что многие немецкие оперные композиторы работали за пределами Германии – Гендель в Англии, Гассе в Италии, Глюк в Вене и Париже, в то время как немецкие придворные театры были оккупированы модными итальянскими труппами. Зингшпиль, местный аналог оперы-буффа и французской комической оперы, начал свое развитие позже, чем в латинских странах. Первым образцом этого жанра стал Черт на свободе И. А. Хиллера (1728–1804), написанный в 1766, за 6 лет до моцартовского Похищения из сераля. По иронии судьбы великие немецкие поэты Гёте и Шиллер вдохновляли не отечественных, а итальянских и французских оперных композиторов.

Австрия. Опера в Вене разделилась на три основных направления. Ведущее место занимала серьезная итальянская опера (итал. opera seria), где классические герои и боги жили и умирали в атмосфере высокой трагедии. Менее формальной была комическая опера (opera buffa), основанная на сюжете Арлекина и Коломбины из итальянской комедии (commedia dell' arte), окруженных бесстыдными лакеями, их дряхлыми хозяевами и всякими плутами и жуликами. Наравне с этими итальянскими формами развивалась немецкая комическая опера (singspiel), чей успех заключался, пожалуй, в использовании доступного широкой публике родного немецкого языка. Еще до того, как началась оперная карьера Моцарта, Глюк выступал за возврат к простоте оперы XVII века, сюжеты которой не приглушались длинными сольными ариями, задерживающими развитие действия и служившими для певцов лишь поводами для демонстрации силы своего голоса.

Силой своего таланта Моцарт объединил эти три направления. Еще подростком он написал по одной опере каждого вида. Будучи зрелым композитором, он продолжал работать во всех трех направлениях, хотя традиция opera seria увядала.

Развитие русского театра XVIII века.

Общественное, государственное и культурное развитие России, начавшееся еще в XVII веке и подготовленное всем ходом истории, заметно ускорилось во время правления Петра I. 

 В истории русского театра эпоха Петра I часто объединяется со временем царствования Алексея Михайловича. В одних случаях – как «московский театр при царях Петре и Алексее», в других – покрывается более широким хронологическим понятием «старинного театра», «старинного спектакля». Между тем различия в этих двух периодах гораздо больше чем сходства. Новый профессиональный театр возникает на совершенно других принципах – и общественно политических, и художественных, и организационных.

Некоторое время полагали, что после смерти Алексея Михайловича, спектакли продолжались в доме царевны Софьи, женщины энергичной, умной и для своего времени достаточно образованной. Однако позже выяснили недостоверность этих сведений, хотя интерес к театру у царевны Софьи, возможно, был: по крайней мере, ее фаворит князь Голицын, имел в своей библиотеке «четыре письменных книги        о строении комедии», как это точно устанавливается по описи. Но практически придворного театра тогда уже не было.

Петр вел активную наступательную борьбу против засилья религиозной средневековой идеологии и насаждал новую, светскую и это ярко отразилось на общем характере и содержании всех видов искусств и литературы. Оплотом старой идеологии была церковь – Петр подчинил ее государству, отменил патриаршество, создал синод, состоящий из представителей высшего духовенства на царском жалованье и возглавляемый чиновником. Петр отменил литургические драмы, подчеркивавшие превосходство духовной власти над светской и содействовавшие возвеличению церкви. Он заложил основание светского образования, решительно ломал патриархальный быт, насаждая ассамблеи, а с ними «европейское обхождение», европейские танцы, и.т.д. Встречая сопротивление новизне, Петр вводил ее насильно. Результаты деятельности Петра в различных областях сказались в разное время, в театре, например, в полной мере лишь в середине XVIII века. 

Петр считал театр самым эффективным средством общественного воспитания. Один из современников, близких к Петру, писал: «Царь находил, что в большом городе зрелища полезны». Театр царя Алексея Михайловича преследовал политические цели, но ориентировался на очень ограниченный круг придворных, между тем как петровский театр должен был вести политическую пропаганду в широких слоях городского населения. Это обусловило создание общедоступного театра. Петр хлопотал о привлечении в Россию на первое время таких актеров, которые владели бы если не русским, то хотя бы одним из близких к русскому славянских языков. Так, когда в 1702 году в Россию прибыли актеры немецкой труппы, им был задан вопрос, не могут ли они играть по-польски; когда в 1720 году Петр вторично приглашал труппу, то пытался привлечь чешских актеров. Но обе попытки Петра не имели успеха.

При Петре по-прежнему развиваются два основных вида   театра: школьный и светский; в эту пору начинают появляться также  пьесы городского драматического театра, широко развивавшегося во второй четверти 18 века.

Пьесы светского театра петровского времени пересыщены действием, интрига в них крайне запутана, героические эпизоды перемежаются с комическими сценами. Усиливается, углубляется упрощение пьес школьного театра, Они еще не порывают с библейским содержанием, но в то же время наполняются элементами современности; широкой волной в них входят символические, исторические и мифологические образы.

Однако между задачами, которые Петр ставил перед светским театром, и живой театральной практикой оказалось большое расхождение. Немецкие труппы не могли играть на понятном для городских масс языке, не могли давать программных публицистических спектаклей.    

Русскому театру начала 18 века посчастливилось в том отношении, что старейшая дошедшая до нас драма 1701 года снабжена подробнейшими ремарками и перечнем исполнителей. Это позволяет с достаточной ясностью воссоздать картину спектакля Московской академии того времени. Школьная драма того времени воспроизводила душевные переживания и психологические колебания человека. Вместо бога, которого школьный театр обычно не выводил на сцену, перед зрителями появляется Суд божий. Постановка пьесы требовала довольно сложных сценических приспособлений. Пьеса называлась «Ужасная измена сластолюбивого жития с прискорбным и нищетным…». Аллегорические персонажи (Сластолюбие, Истина, Воздаяние и другие) были наделены атрибутами, которые традиционно сопутствовали этим фигурам в живописи.

Другим образцом школьной драматургии начала 18 века того же жанра является драма Дмитрия Ростовского «Кающийся грешник». Она интересна тем, что входила в репертуар известного ярославского театра Федора Волкова, а в 1752 году была исполнена ярославцами при императорском дворе. Имя Федора Волкова неразрывно связано с историей первого профессионального русского публичного театра, который был основан в 1756 году. Сын ярославского купца Федор Волков (1729-1763) с юности интересовался театральным искусством и вместе с братьям и друзьями ставил и показывал знакомым свои спектакли. По приглашению императрицы Елизаветы Петровны его любительская труппа приехала в Петербург, где постановки Волкова вызвали интерес и имели большой успех. Вскоре указом императрицы в городе на Неве был создан русский общедоступный театр для представления трагедий и комедий. Автором некоторых из них был писатель Александр Сумароков, ставший директором этого театра. В его пьесах выступал и Волков.

Наряду с пьесами типа моралите русский школьный театр знал большое число пасхальных пьес, рождественских мистерий. В рождественских драмах заметно влияние народных  гуляний (вертепа), игрищ, прослеживается и связь с бытом.

Заслуживает внимания «Комедия на рождество Христово» (1702 г.) приписываемая Дмитрию Ростовскому. В ней развивается легендарный сюжет рождественской драмы: звучит пророчество о Христе, идет сцена пастухов, которым является ангел; далее сцены Ирода с волхвами, идущими поклоняться Христу; сцена  волхвов; Ирод  дает приказ на избиение младенцев; и наконец Ирод в мучениях умирает. Эти эпизоды были обрамлены аллегорическими  сценами. Имеются в пьесе и обычные для светской драмы того времени тронные речи.

Итак, библейские сюжеты  в школьной драме подверглись своеобразной обработке, постепенно обмирщались, вбирая в себя бытовой материал

Школьный театр оказал большое влияние на развитие русского городского драматического театра, но Петр не был удовлетворен школьным театром. Религиозный по своему содержанию, этот театр в эстетическом отношении был слишком замысловатым и сложным для рядового зрителя. Петр же стремился организовать театр светский, доступный городским массам. Учрежденный им театр, несмотря на кратковременность своего существования, сыграл важную роль в развитии русской театральной культуры. 

В 1720 году Петр сделал новую попытку пригласить в Россию из-за границы труппу актеров, владеющих одним из славянских языков, в надежде, что они скорее усвоят русский язык, Он приказал нанять из Праги «компанию комедиантов». В Петербург приезжает странствующая группа Эккенбарга-Манна, которую Петр мог видеть за границей. Труппа дает насколько спектаклей и по инициативе Петра разыгрывает со зрителями первоапрельскую шутку. В этот день объявляется спектакль в присутствии царской семьи, в связи с чем Манн даже удваивает цены. Однако, когда зрители съезжаются, они узнают, что по случаю первого апреля спектакля не будет. Так, театральной шуткой Петр пользуется для того, чтобы популяризировать реформу календаря.

В 1723 году труппа Манна вновь  появляется в Петербурге, для которой Петр велит построить новый театр, уже в центре, близ Адмиралтейства. Сам Петр не раз посещал театр Манна, в связи с чем для него соорудили типа царской ложи. Однако задач, которые Петр ставит перед театром, эта труппа тоже не может разрешить. По указанию современников, Петр даже специально «пообещал награду комедиантам, если они сочинят трогательную пьесу». По сути дела в России объявляется первый драматургический конкурс. Актерская труппа не оправдывает надежд Петра и покидает Петербург. Так неудачно завершается вторая попытка Петра утвердить в России публичный театр, на этот раз уже в новой столице.

Самому Петру не удалось создать постоянного публичного театра. Обе попытки московская, и петербургская не дают нужных результатов. Тем не менее именно в петровскую эпоху закладывается прочный фундамент для дальнейшего развития русского театра. При Петре I перед театром вполне отчетливо ставится политическая и художественная задачи служить делу государственного строительства России. Впервые театр становится средством просвещения широких масс, правда далеко не достигая в этом смысле цели, но все же функционируя как театр публичный и общедоступный. В послепетровскую эпоху появляются в России первые профессиональные антрепренеры, стабилизируется актерская профессия, появляются на сцене первые актрисы.

Некоторые время после смерти Петра 1  русский театр продолжает развиваться в формах любительского театра, театра городских «низов». Но и здесь осваивается все то, что принесла петровская эпоха русской театральной культуре. И здесь накапливаются силы для борьбы за дальнейшее утверждение национального русского театра.

В 1730–1750-е годы в репертуар русского театра пришел европейский классицизм. В жанре классицистской трагедии работали В.Тредиаковский, М.Ломоносов, Я.Княжнин, Н.Николаев. Самым ярким представителем российского классицизма и преданным последователем француза Н. Буало, явился Александр Сумароков. В своем теоретическом трактате «Эпистола о стихотворстве» (1747) Сумароков настаивает на строгом соблюдении трех единств, провозглашая незыблемость разделения драматургии на жанры. Для русского театра классическим, идеальным примером роли резонера можно считать роль Стародума в «Недоросле» Д.Фонвизина. В театре подобные роли зачастую определялись термином «благородный отец». Однако существовали и иные разновидности амплуа резонера: «герой-резонер», «комик-резонер», «характерный резонер». По определению Михаила Чехова, «амплуа – категория скорее организационная, чем эстетическая». Этот принцип нашел свое отражение в «Таблицах амплуа», составленных в 1922 году по поручению Научного Отдела Государственных высших Режиссерских Мастерских. Определяя функции амплуа «моралиста (резонера)» как «умышленное ускорение развития действия путем введения в него норм морали», авторы предъявляют к физическим данным актера минимальные требования: «…Глубокий бас, телосложение безразлично…», что фактически является признанием чисто служебного назначения подобного персонажа. В эпоху актерского театра роли резонеров традиционно считались наименее интересными.

В начале 19 в. теоретические разработки российских театральных критиков (В.Белинский, «Разделение поэзии на роды и виды» 1841 г.; Н.Чернышевский, «Лессинг, его время, его жизнь и деятельность» 1856 г.; и др.), способствовали борьбе с классицистской эстетикой и приходу в русский театр современных стилей и жанров, уже весьма популярных к тому времени в Европе. Однако, любопытно, что требование одного из единств, – единство действия, – в российском театре практически до конца 19 века оставалось незыблемым.

Друзья! Приглашаем вас к обсуждению. Если у вас есть своё мнение, напишите нам в комментарии.